Харукі муракамі. Поїздка до Таїланду icon

Харукі муракамі. Поїздка до Таїланду


1 чел. помогло.
Схожі



Загрузка...
страницы: 1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   20
повернутися в початок
скачать

47

Олександр БОНДАР

^ ЯПОНІЯ ОЧИМА УКРАЇНЦЯ*

Лист 10. Грані японського мистецтва: Японський театр

Нині Японія знає чотири класичні театральні форми та сучасний театр європейського стилю. Класичні форми – це по, кьоґен, бунраку і кабукі. Їх спільною особливістю є те, що після виникнення і досягнення зрілості вони вже 300 і більше років не знають практично жодних інновацій, залишаю­чись ніби законсервованими в часі. Саме класич­ний театр дає можливість відчути той неповтор­ний, вишуканий присмак японської старовини, той старовинний японський дух, що живе в японцях і зараз, роблячи їх японцями і залишаючи їх япон­цями за усіх поверхових, формальних насліду­
Театр но ваннях культурі Сполучених Штатів.

Р
Театр но

озпочну з театру но, який знаю найкраще. Но – найстаровинніший класичний японський театр. Попри те, що початки його сягають ще в XIV ст., історія зберегла імена його творців. Це Кан’амі та його син Дзеамі. Спочатку вони були акторами примітивного театрального дійства, знаного як саруґаку – мавпяча музика, гупання в барабани різної форми і величини з нескладним ритуальним танком переважно на буддійські мотиви. Кан’амі до цієї музики додав кусемай, танець у строгому ритмі в супроводі речитативного співу. І стрижнем програми стала вже не музика, а саме танець. Вже тоді новий сценічний жанр отримав назву но (точніше ноо), що в перекладі зі старояпонської мови означає «вміння», «майстерність». Кан’амі очолив велику труну і став влаштовувати вистави. Спочатку но існувало лише в містах Кіото, тодішній столиці, та Парі, місті, що було столицею до 794 року. 1374 року Кан’амі та Дзеамі продемонстрували своє вміння перед сьоґуном Асікаґа Йосіміцу і викликали його велике захоплення. Сьоґун пожертвував

* Початок у № 3-4, 5-6, 2004.

© Олександр Бондар, 2004.


48

великі кошти на розвиток театру і наділі надавав відчутну підтримку акторам но. Вслід за сьоґуном розвиток першого професійного театру стали підтримувати синтоїстські та буддійські ченці, що надало великого імпульсу для розвитку но. Після смерті батька Дзеамі успадкував керівництво театром і свідомо продовжував розвивати мистецтво но, фактично створивши театральну школу, яку називали Кандзе і яка існує в Кіото й зараз. Пізніше паралельно стали виникати інші спрямування но, з яких вижили до цього часу лише чотири: Компару, Хоосьоо, Конґоо та Кіта.

Коли 1582 року до влади прийшов Тойотомі Хідейосі, театр но одержав найбільш ревного прихильника. Цей правитель для підтримання високого морального духу серед своїх воїнів-самураїв у обов’язковому порядку запровадив для них регулярні відвідини спектаклів но. Понад те, Тойотомі Хідейосі доручив акторам написати 10 п’єс про нього особисто, а потім трав на сцені сам себе! Особливо була популярною п’єса «Акеті-уті», у якій Тойотомі уславлювали як переможця підступного Аксті, що вбив попереднього сьоґуна Ода Набунаґа.

Наступний сьоґун, Токуґава (з 1603 року) схвалив усі попередні п’єси, написані для Тойотомі, відповідним чином їх відкоритувавши у бік більшої формалізації, і навіть заснував у Едо (сучасне Токіо) театральну школу но – Кіта, що діє й дотепер. Одначе така велика опіка з боку правителів призвела до того, що но поступово з масового видовища, яким було на початку, стало перетворюватися на елітне. І вже з доби Едо, тобто з XVII ст., но був доступний винятково для привілейованого класу самураїв. Лише з кінця XIX ст. така елітність стала поступово нівелюватися, театр но поволі розширював коло своїх глядачів. За Токуґави но остаточно став високоелітним видовищем, фактично театр но був офіційною власністю і щось на кшталт придворного церемоніального мистецтва для правлячої династії (сікіґаку). Тому дія, що розгорталася на сцені театру но, стала ще закодованішою, ще урочистішою і формалізованішою. Саме такою вона дійшла фактично без змін і до сучасника.

Із початком доби Мейдзі (з 1868 року) державну фінансову підтримку акторів но було припинено і театр опинився під серйозною загрозою занепаду. Актори но вели важку боротьбу за виживання в умовах жахливої бідності. Саме в цей час перестала існувати переважна більшість шкіл но. І тільки деякі змогли вижити за рахунок громадської підтримки. Поступово но набирало сили. Але поразка Японії у Другій світовій війні, повністю зруйноване господарство країни спричинили другу серйозну кризу театру но. Більшість японців думали, як вижити самим за таких злиденних умов, у той час було зовсім не до театру. Залишається тільки дивуватися, як все-таки ці п’ять останніх шкіл но зуміли вижити’ Я б не сказав, що зараз вистави но користуються великою популярністю, одначе за всі мої відвідування рідко коли було порожнім більше третини зали.

Що ж являє собою но в наш час?

Кьото Кандзе Кайкан розташований тепер у досить модерній будівлі недалечко від парку Окадзакі, де знаходиться також кілька музеїв, виставок, префектуральна бібліотека, зоопарк та міська концертна зала Кьото Кайкан. Але всередині цієї будівлі все зроблено під старовину, у традиційному стилі. Розпочнемо зі стислого опису сцени театру но.

Формалізація но Токуґавою торкнулася, безперечно, і сцени, яка повинна бути лише стандартною, без будь-яких відхилень. Отже, сцена складається з трьох частин: головної сцени (бутай), розміром 6 на 6 м, над якою на опорах висить дерев’яний дах, гарно оздоблений у стиді синтоїстських пагід; бічна сцена (вакідза), вузька півтораметрова смуга праворуч від головної сцени, теж розташована під дахом; задня сцена (атодза), майже втричі менша, ніж головна сцена, та досить вузький місток (хасіґакарі), що дещо під кутом сполучає головну сцену з каґамі-но ма – акторською вбиральнею. Актори виходять саме з кагамі-но ма, поволі проходять містком на головну сцену. Сценічні асистенти (коокен) і учасники хору (дзюутай) та музики (хаясіката) для виходу на сцену користуються «лазом» (кірідо), влаштованим просто в стіні, що межує з задньою частиною бічної сцени. Цей лаз маленький, усього 1 на 1 метр з відсувною лядою, тож акторам доводиться мало не проповзати через нього.

Обов’язковими елементами сценічного опорядження є також смуга, всипана ріллю по периметру усієї сценічної споруди, три справжні сосни вздовж хасіґакарі, тобто мосту (вони однакові заввишки і розташовані одна від одної на однаковій віддалі), і зображення сосни на задньому тлі (каґаміта) сцени. Вся споруда зроблена з полірованого японського кипарису, хінокі, якого багато росте в довколишніх лісах. Ось і вся вельми бідна, але досить симпатична обстановка. Решту небагатого реквізиту виносять і заносять асистенти під час самої вистави.


49

Найстародавніша сцена театру но, що дійшла до сьогодні (кітабутай), знаходиться у Нісіхонґандзі, великому буддійському храмі в центрі Кіото. Її було збудовано ще 1580-х pp.

Т
Персонаж театру но

епер стисло про акторів. Усі ролі грають чоловіки. Так склалося не без впливу синтоїстських та буддійських священиків, оскільки в ті часи вистави но сприймали як священне дійство, а жінок вважали в Японії нечистими. Сіте – головний актор, тобто актор, що грав головну роль. У кожному спектаклі він завжди один. Акторів номер два, що грали не головну, але теж важливу роль, називали вакі, рідкісні дитячі ролі крають актори-діти (коката). Решта акторів іменують цуре, що приблизно можна перекласти як супутники, супровідники. Вони грають другорядні ролі. Кожна з вищезазначених п’яти шкіл но, що функціонують нині, виховує своїх власних сіте, цуре, хористів та асистентів. Крім того, у школах навчають і дітей-акторів, коката. Незрозуміло чому, але акторів-вакі та цуре- супровідників готують зовсім окремі школи Фукуоо та Такаясу, що вже давно втратили значення самостійних і лише прислуговують «повнокровним» п’яти школам. Розпочинають навчатися мистецтву но з шести років. Тривалість навчання – 10 років, а вперше на професійну сцену учень виходить у 15 років.

На лекції для іноземних гостей Хірота Юкітосі, актор, що грає головну роль, говорив: «Я хочу, щоб глядачі одержали від нас зі сцени певну духовну наснагу, і я щасливий, коли ми цього досягаємо».

Музик готують у численних музичних школах.

Усі актори грають на головній сцені, використовуючи місток лише для виходу на сцену і зі сцени. Музики сідають на розкладних ослонах на задній сцені, а хористи – просто на підлогу на бічній сцені. Асистенти вмощуються теж на задній сцені, але досить часто з’являються на головній сцені, виконуючи свою роботу: виносячи і заносячи потрібний реквізит, переодягаючи акторів.

Далі розглянемо театральний реквізит но: декорації, допоміжні предмети, маски та костюми. Усе тут теж строго регламентовано. Для підсилення виразності акторської гри актори можуть тримати в руках парасольку, пацьорки, бамбукову гілочку чи просто аркуш паперу, але найчастіше вони тримають у руці складане віяло (тюукей). Причому є три положення віяла, в яких закодовано певний зміст: складене, що символізує кинджал, напівскладене – ліхтар, розкладене – місяць. Має також значення і те, як тримає актор це віяло, що може вказувати і на уважне вислуховування, і на милування місяцем, і на сон та ін. У малюнкові, що на віялі, також закодовано певний зміст, що характеризує його власника. Це може бути зображення привмда, старої жінки, демона. Щоправда, віяла використовують лише сіте та вакі, тобто головні актори. Інші актори і хористи можуть тримати віяла (оогі) з емблемою школи по на них. Хористи, сідаючи на підлогу в зоні бічної сцени, кладуть свої віяла у складеному вигляді перед собою. Підіймають їх з підлоги, не розкладаючи, для подачі сигналу, що пора співати хорові.

Театр но вважається «маскованою» драмою, але маски (о-моте) одягають лише сіте і вакі. В давнину навіть вони не одягали масок тоді, коли трали ще живих персонажів. Виготовлення масок вельми трудомістке, адже їх вирізають із дерева і яскраво розфарбовують. Традиція дозволяє застосовувати 7 різновидів масок: юнаків, дівчат, старих чоловіків, старих жінок, божеств, демонів або злих духів та сліпих людей. Своєю чергою, ці основні різновиди мають по кілька підрізновидів, наприклад, стосовно дівочих масок можуть бути маски закоханої дівчини і дівчини, що страждає; стосовно демона може бути маска власне демона і хання (дух злої жінки). Маски виготовлені так, що добре передають вираз обличчя. Як пояснював Хірота Юкітосі, кожна маска – це ціла філософська система. Так, наприклад, маска хання на вигляд потворна і страшна:


50

страшний вищир, гострі зуби, з лоба вилізли роги, довга вузька нижня шелепа судомно відвалилася. Вона передає мить, коли зла жінка дуже гнівається. Але очі в неї сумні, адже внутрішньо вона прагне бути доброю і досі видавала себе за таку. І гнів, який спотворив її обличчя, викликаний тим, що людина дізналася про її справжню злісну сутність. Проте це зло тисне на неї саму великим тягарем.

Має значення: саме положення маски: якщо маска нахилена, значить герой гнівається, якщо піднята – він щасливий і т.д.

У багатьох п’єсах сіте в другій частині міняє маску. Друга маска відображає справжню суть дійової особи. Надягнена маска, звичайно, прикриває більшу частину обличчя, і актор тривалий час вивчає маску, звикає до неї перед тим, як вийти на сцену. Що краще він знає її, то ліпше зможе використати тіні й світло, визначаючи кут повороту голови для створення переконливішого образу Крім того, у масці ще потрібно навчитися й співати.

Тривалий час після виникнення но актори грали у своїх повсякденних костюмах. Із часом, внаслідок відчутної підтримки правителів, одяг все більше удосконалювався Костюми, які використовують нині, були розроблені у XVIII ст., коли чітко було систематизовано відповідно до характеру героя їхні моделі, колір, тканину. Звідтоді й дотепер їх виготовляють вручну на старовинних ткацьких станках у текстильному центрі Нісідзін (м. Кіото), де мені теж пощастило бути кілька разів і навіть ткати на одному з таких верстатів.

Спочатку одягають кімоно з м’якої тканини, а вже зверху одягають сорочку з довгими широкими рукавами, потім – щось схоже на плащ-накидку, зазвичай з подвійними рукавами, виготовленими з цупкої тканини. Жорсткість тканини робить фігуру актора надто огрядною. Коли одного з іноземних гостей убрали в такий стрій, він ледве рухався, не спромігшись навіть високо підійняти руки. Тож не дивно, що рухи в но (ката) дуже обмежені, а сам спектакль наскрізь пройнятий статичністю. На костюмах яскраві ефектні візерунки китайського і частково навіть монгольського походження, вигаптувані або намальовані.

На голову одягають касіра – червоне кострубате довге волосся, що символізує буйний характер героя, або героїні

Власне декорації майже відсутні. На сцені може бути додаткова сосна (крім тих трьох, що вздовж містка), клітка з тонких прутів бамбука та й, мабуть, що все. Тимчасово можуть з’являтися на сцені легкі переносні паланкіни, дрова, цеберко, ціпок та деякі інші предмети, які виносять і заносять асистенти.

Окремої розмови заслуговують музичні інструменти, музика і спів. Стандартний набір музичного знадобу – бамбукова сопілка (фуе, або сякухаті) і три барабани.

Бамбукову сопілку було завезено ще в давнину, ймовіно з Кореї. Але впродовж своєї історії вона зазнала певних змін. Ще за доби Нара (VIII ст.) таких сопілок у країні було обмаль. Навіть у палаці імператора їх було тільки вісім. А в головному буддійському храмі – лише одна. За доби Камакура і Муроматі (ХІП–XVI ст.) з’явилися численні різновиди сопілок. Їх стали виготовляти різної величини (довжини), матеріалом став також чорний бамбук, а пізніше з’явилися навіть сопілки з кераміки чи опал, з різними тембрами і можливостями, однак класична сопілка, що виготовлялася із спеціального ґатунку бамбуку, вважалася найкращою і була найдорожчою, адже з неї можна було видобувати звуки, які охоплювали три октави, а не одну-дві, як на більшості інших, та й тембр звуку був кращий. Бамбукова рурка загнута на кінці і складається з шести відділень. У рурці зроблено 7 круглих отворів для пальців і один – для рота. За тієї доби сопілки використовували переважно в монастирях, храмах та святилищах для виконання ритуальної музики. Найчастіше музикантами були сліпі. І, як правило, в цей час грали не для широкого загалу, а для невеликого кала обраних слухачів, або ж просто для себе. Часто сякухаті використовували в оркестрі разом із струнними інструментами кото і сямісен.

Власне бамбукова сопілка, її тембр, звуки, що переливаються від високих до низьких, роблять музику театру но особливо привабливою.

В театрі но бамбукову сопілку стали використовувати саме за доби Муроматі. Вона має вельми своєрідний тембр, який дещо нагадує тембр флейти. Граючи на цій сопілці, музики використовують спеціальну техніку дихання, так звані прийоми «довгого дихання». Звуки різної висоти добувають із сякухаті не тільки за допомогою притискання отворів пальцями, а й через зміну кута прикладання губ до щілини.


51

Крім бамбукової сопілки, у музиці театру но використовують, як вище зазначалося, три барабани. Один геть маленький (коцудзумі), інший – більший (ооцудзумі), а третій зовсім великий (тайко), але його використовують порівняно нечасто. Барабани коцудзумі та ооцудзумі вважають «подружньою парою», бо їх завжди вживають лише разом. Барабани ці зовсім не схожі на наші і радше нагадують формою великий пісочний годинник, з напнутою кінською шкурою на торцях, з багатьма мотузками, за допомогою яких можна регулювати натяг шкури і домагатися вищого або нижчого звучання. Шкуру барабана оберігають від надмірного висихання, тримаючи в постійній вологості, а перед використанням на сцені центр шкури спеціально зволожують наслиненим пальцем: це поліпшує звучання. Основа барабана виготовлена з дерева сакури, тобто японської вишні.

Б’ють по барабану пальцями кількома способами.

Гравці на барабанах, крім того, постійно вигукують я, ха, йой, яй тощо з різними відтінками, що інколи сприймаються як не зовсім приємні. Вигуки фактично виконують роль диригентської палички і задають певний ритм усьому невеликому оркестрові

Спів у театрі но речитативний. Соло співають сіте і вaкі, решта акторів можуть співати разом із хором, який долучається до співу, зазвичай у кюу, другій, кульмінаційній частині.

Раніше, ще в першій половині XIX ст., коли прості японці не мали змоги насолоджуватися виставами но через їхню дорожнечу, дуже популярними серед них були тексти п’єс но. Можна сказати навіть, що в ті часи вони нерідко ставали бестселерами.

Що ж являють собою тексти п’єс но? Три засади їх написання закладено ще Дзеамі. По-перше, тему і головного героя треба брати з середньовічної літератури таким чином, щоб вони були добре знайомі освіченим глядачам. По-друге, побудова п’єси повинна відповідати засадничому зразкові, який багато в чому близький європейській драматургічній традиції: дзьо (вступ) – xa (розвиток подій) – кюу (кульмінація); по-третє, текст має бути написаний класичним книжним стилем японської мови (тобто для сучасника – це малозрозуміла старояпонська мова), якому мають бути притаманні вишуканість і поетичність. Ось приклад класичної побудови п’єси но:

1. Дзьо: вихід на сцену другої дійової особи акі), нерідко подорожнього, який своїм речитативним співом повідомляє про основну ситуацію дії: місце, час головного героя тощо:

1. Xa 1: вихід на сцену провідної дійової особи (cime);

2. Xa 2: вакі, подорожній з іншої місцевості, розпитує сіте, безперечно, тутешнього мешканця, про історичні обставини подій, що відбувалися у пій місцевості:

3. Ха 3: сіте: виявляє детальні знання про предмет не тільки у співі, а й у танці (кусе), але обставини залишаються з’ясованими лише наполовину, на цьому закінчується перша частина п’єси:

4. Кюу, друга частина: сіте з’являється у своїй справжній подобі як конкретна історична фігура, безпосередньо пов’язана з обставинами, про які йшлося у попередній частині і зображає в танці той фактичний випадок, який стає сполучної ланкою сюжету, повністю проясняючи його, з’ясовуючи всі драматичні обставини.

Сам текст п’єси но короткий, вистачить і 15 хвилин, щоб прочитати його вголос з інтонацією і в нормальному ритмі Але текст, як уже зазначалося, співається протяжним речитативом, який дещо нагадує наш церковний спів, до того ж, багато часу йде на танці, рухи, пересування по сцені і т.ін. Тож у загалом спектакль часто займає півтори-дві і навіть більше годин.

Відсутність лінійної часової структури п’єси, майже повна позбавленість декорацій, поєднання у певному ритмі пересування акторів та їхніх дій зі специфічною музикою, речитативним співом акторів, а також співом учасників хору – все це створює, як вважають, умови для інтенсивної медитації.

І в цьому є велика частина правди: спектаклі но, справді, впливають на людину гіпнотично. Для більшості це виявляється у нестримному засинанні Інші – розпочинають замислюватися над сенсом життя, а є й такі, у котрих просто нервова система не витримує – й розпочинаються галюцинації Особливо це стосується незвичних до таких психічних навантажень європейців. Я, слава Богу, витримав спокійно, не гірше за багатьох японців. А ось із нашою землячкою з Києва, яка працює тут вже другий рік, це трапилося. Під час вистави, коли на сцені у яскравому вбранні і виразній масці танцювали сіте, на якусь мить, як вона мені сама розповідала, з нею сталося щось не зрозуміле – вона втратила часово-просторову орієнтацію і раптом замість реальності побачила велику сакуру, що буйно квітувала... Це тривало хвилини дві-три. Стурбована, вона після


52

спектаклю запитала знайомих японців, що з нею було. Вони заспокоїли її, сказавши, що інколи так трапляється. Я також пояснив, що це не спонтанна галюцинація, а зумовлена зовнішнім впливом, тому турбуватися зайве.

Дотепер дійшло близько 240 п’єс но, переважна більшість з яких – із XV ст. Найстаровинніша п’єса з репертуару но – «Окіна» складається з трьох танців, котрі дійшли аж із X ст.: молитов за мир, урожай і довголіття. Грають її тепер зрідка, лише з якоїсь церемоніальної нагоди, вона завжди йде першою у програмі. Нині програма театру но, зазвичай, складається з двох або трьох окремих п’єс із виставою кьоґен (про нього далі) між ними.

Існує п’ять стандартних сюжетів для будь-якої п’єси но, крім «Окіна»: вакіноо-моно, або комі – сюжет про божество, сюра-моно – сюжет про воїна або просто чоловіка, кацура-моно – сюжет про жінку, дзоо-моно – сюжет про будь-кого, крім вищезазначених, часто про божевільну жінку, кіріноо-моно – сюжет про демона (привида).

Для прикладу стисло перекажу зміст однієї з п’єс театру но, «Семімару», що її мені випало оглянути, як і ще кілька.

Семімару – четвертий син імператора Дайґо (897–930) – народився сліпим. Коли він підріс, імператор наказав своєму придворному вельможі Кійоцурі постригти його в ченці і покинути одночасно на гірському перевалі між Кіото та Сіґою. Кійоцура переймається нещасною долею принца, та не виконати наказу не в змозі. Зі сльозами на очах він голить голову принцові й залишає його в горах, знявши з нього попередньо багатий одяг і накинувши на плечі лише солом’яну накидку, широкого солом’яного капелюха на голову від дощу і давши в руки ціпка, щоб полегшити йому пересування. Залишений напризволяще, самотній Семімару бере до рук свою улюблену біва (японську лютню), кладе її на коліна і, неквапливо перебираючи струни, довго і невтішно ридає.

Випадковий перехожий Хакуґа-но Саммі впізнає принца і, знаючи, що той неабиякий майстер гри на біва, прохає принца навчити його мистецтву гри на цьому інструменті. Глибоко зворушений стражданнями Семімару. Хакуґа будує для нього невеликий солом’яний курінь, де б той міг прихиститися в разі негоди. Він повертається до столиці, але обіцяє принцові час від часу навідуватися і допомагати йому.

Невдовзі у вкрай пригніченому стані неподалік цього місця з’являється Сакаґамі, донька імператора. Її теж вигнано з палацу, через хворобу, яка спричинила надзвичайну цупкість її волосся і надмірний його ріст догори, так що воно стирчало страшною кучмою. Тривалий час вона блукала далеко від столиці, живучи жебрацтвом. Наблизившись до Осакського перевалу, вона чує знайомі звуки біва. Квапиться вперед, підходить до солом’яного куреня і там бачить свого сліпого брата в упослідженому стані. Взявши одне одного за руки, на мить вони відчули себе щасливими, та незабаром



53

сльози нестримно покотилися по їхніх щоках: «Чому нас переслідує така лиха доля?!» – безнадійно схлипують вони. Семімару прохає сестру залишитися з ним, вона довго вагається, але потім все ж рушає у подальші мандри.

Ось і весь нехитрий сюжет, що в нашому розумінні нічим не закінчується, тобто відсутня розв’язка, але вона й не передбачена стандартом композиції но.

Попри те, що п’єса називається «Семімару», сіте є виконавцем ролі Сакаґамі, жіночої ролі, тому цей сюжет належить до кацура-моно. Проте дехто з театрознавців вважає цю п’єсу не стандартною, трактуючи її як п’єсу з двома сіте.

Є й інший різновид но, що називають такіґі но. Він відрізняється від класичного місцем влаштування вистави: вона відбувається вночі на відкритому повітрі, а в кожному кутку прямокутника, в якому грають дію, палає велике вогнище. Специфічний музичний супровід, речитативний спів, заколисуючі рухи акторів, а також гра світла й тіні на масках та одязі акторів ще більше посилюють гіпнотичний вплив на глядача.

Власне, все це і приваблює людей на вистави но.

Кьоґен

Кьоґен (буквально «божевільні слова») – це комічна вистава у стилі театру но. Вважають, що вона навіть дещо старіша, ніж но, але пізніше розвиток її став тісно пов’язаний з театром но. На відміну від но, для вистав кьоґен притаманна більша реалістичність, сучасна розмовна японська мова з простим, неречитативним мовленням, тому вони зрозумілі усім японцям, навіть я в кінці року вже розумів їх відсотків на 60. Вистава кьоґен стала виконувати дві провідні функції: 1) актори виступали між двома частинами спектаклю но, розтлумачуючи і коментуючи його сюжет (це теж називали кьоґен); 2) актори грали невеликі комічні сценки або між частинами но-вистави, або й окремо від них, як самостійний жанр розважального характеру. Оскільки вистава кьоґен, зазвичай, відбувається в перерві між частинами но-вистави, то ставиться вона на тій же сцені, у тій же сценічній обстановці, нерідко без музики і хору. Але є постановки кьоґен із музикою і танкомомай). Акторами є теж винятково чоловіки, але вони грають без масок і жвавіше, ніж у но.

Тексти кьоґен, ще коротші, ніж у но. Основними персонажами виступають, зазвичай, два: даймьо, великий феодал, та його слуга, якого завжди йменують Тароокадзя. Сюжет зводиться до того, що слуга спритно ошукує даймьо, маючи від цього для себе неабиякий зиск. Рідше персонажами кьоґен виступають ченці, п’янички, злодюжки, вельми гуманні чортенята тощо. Ось для прикладу зміст вистави кьоґен «Тідорі», що можна перекласти як «П’яничка», від японського ті «тисяча» й дорі/торі «пташка», отже, бук-



^ Японський театр ляльок Отроку

54

вально – «Тисяча пташок». Цю назву можна розтлумачити таким чином: коли людина під добрячою чаркою, то в неї в голові все йде перевертом, ніби тисяча пташок лопотять крильми. Отож, один п’яниця притьмом захотів похмелитися, але грошей, звісна річ, немає. Він заходить до корчми і, застосовуючи свою спритність та винахідливість, ошукує-таки корчмаря і виносить із собою барильце з саке. Таким чином, на сцені присутні лише два актори та імпровізоване барильце, загорнене в довгу ряднину.

Вочевидь, японська вистава кьоген вельми схожа на стародавні українські інтермедії, розраховані на обивателів.

Бунраку

Це ляльковий театр, названий за ім’ям відомого в XIX ст. власника такого театру. Сьогоднішній театр бунраку виріс у XVII ст. на підвалинах примітивного лялькового театру. Примітивні лялькові вистави виникли у Японії ще в XIII ст. Але коли ляльки, які лагідно називали ще дзьоорурі (за ім’ям головної героїні-принцеси), поєднали з речитативним співом і струнним акомпанементом, що прийшов із островів Рюкю, виник зовсім новий, набагато ефектніший різновид лялькової вистави.

П
Театр кабукі в районі Гінза
одібно до театру но, виникнення і розвиток бунраку завдячує двом особам: співакові Такемото Ґідаю (1651–1714), який долучив до примітивного лялькового театру речитативний спів, установивши його канони, та драматургові Тікамацу Мондзаемону (1653–1724), який написав цілу серію непересічних текстів у першій чверті XVIII ст., і про якого згадували раніше.

Спочатку ляльками керували, як і в українському ляльковому театрі: одягаючи їх на руку і ховаючись від глядача. При цьому і співак, і музика, що грав на сямісені, теж знаходилися за лаштунками. 1703 року актори вирішили вдатися до експерименту: вони вийшли з ляльками на сцену – і це зумовило великий успіх. 1728 року співак та музика з сямісеном зайняли своє сучасне місце – на невеличкій окремій сцені праворуч від головної сцени теж на виду у глядачів. Тим часом лялькова техніка розвивалася: ляльки ставали все кращими, все більшими, вони вже могли рухати кінцівками, головою, а пізніше навіть ротом, очима і бровами. Тож, аби вправитися з керуванням однієї ляльки, яка розмірами лише вдвічі менша за дорослу людину, потрібно було вже аж три лялькарі. Зодягнені вони в чорні кімоно. Головний лялькар, що керує головою і правицею, виступає з відкритим обличчям, решта лялькарів, що керують лівицею й ногами, виступають у чорних каптурах з прорізами для очей. Вже через кілька хвилин після початку огляду вистави бунраку на лялькарів перестаєш звертати увагу.

Звичайно, бунраку – ляльковий театр не для дітей, а для дорослих. П’єси, що їх Тікамацу написав для лялькового театру, можна розподілити на дві групи: дзідай-моно – п’єси про самураїв на історичну тематику та сева-моно – п’єси про трагічне кохання між простими людьми. Пізніше ці два сюжети нерідко поєднувалися і, як ми побачимо нижче, застосовувалися також у театрі кабукі.

Кабукі

Театр кабукі з’явився на самому початку XVII ст. як певна альтернатива надто консервативному театрові но. Саме слово кабукі (від дієслова кабуку) означає «нетрадиційний». Фундатором його була жінка Окуні, черниця синтоїстського святилища Ідзумо в префектурі Сімане. Початково це була переважно танцювальна вистава з музичним супроводом без чіткого сюжету, що мала радше релігійний характер. Незважаючи на це, сьоґунат невдовзі (1629 року) суворо заборонив жінкам брати участь у виставах кабукі, мотивуючи це тим, що поява жінок на сцені сприяє розповсюдженню розпусти. Тоді жіночі ролі стали грати хлопчики. Та й такий варіант владу не влаштував: хлопчиків заборонили 1652 року. Звідтоді усі ролі в кабукі грають винятково дорослі чоловіки. Розвинулося навіть окреме спрямування у підготовці акторів кабукі ояма, або оннаґата – мистецтво грати жіночі ролі акторами-чоловіками.

Важливу роль у розвитку театру кабукі відіграли актори Ітікава Дандзюуроо І (1660–1704), Саката Тоодзюуроо І (1647–1709) і Йосідзава Аяме (1673–1729). Тікамацу написав спеціально кілька видатних п’єс для кабукі, а незабаром більшість його п’єс, написаних для бунраку, були пристосовані і для театру кабукі. Варто принаймні назвати деякі найпопулярніші драми Тікамацу: «Самогубство закоханих у Сонедзакі» (1703), «Посланець до пекла» (1711), «Бій Кодзінґа» (1715), «Самогубство закоханих в Амідзіма» (1721), «Жінка-вбивця і смола в пеклі» Крім п’єс Тікамацу, зараз грають також





залишити коментар
Сторінка11/20
Дата конвертації25.09.2011
Розмір4.31 Mb.
ТипДокументы, Освітні матеріали
Додати документ в свій блог або на сайт

страницы: 1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   20
хорошо
  2
Ваша оцінка:
Додайте кнопку на своєму сайті:
uadocs.exdat.com

Загрузка...
База даних захищена авторським правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
звернутися до адміністрації
Реферати
Автореферати
Методички
Документи
Поняття

опублікувати
Загрузка...
Документи

Рейтинг@Mail.ru
наверх